موضوع استفدت منه كثيراً وهو بعنوان :
نقد الشعر الشعبي العراقي
بقلم الدكتور هاشم نعمة الفريجي
(الجزء الاول)
لم يحظَ الشعر الشعبي العراقي على طول مراحله وتعدد فنونه وكثرته على نقد منهجي يحاول سبر أغواره والوقوف على إبداع شعرائه وإظهار ما له وما عليه، وعلى كثرة ما ألف في الإبوذية وفي غيرها من فنون الشعر الشعبي من كتب جمع مؤلفوها أبياتها بجهد وواصلوا سعيهم لرفد القارئ العراقي بتراثه وإطلاعه على تاريخه الأدبي وما خلفه له أجداده من آداب يفخر بها ويعتز بمؤلفيها، إلا ان الكثير منهم لم يتعد حدود النقد بمدح هذه الأبيات والإشادة بشعرائها.
فلو تصفحت أي كتاب في الإبوذية أو غيرها من الأسواق لن تجد كتابا يقول لك ان وزن هذا البيت ليس صحيحا او يناقش جناساته ومدى صحتها، وما أتى به الشاعر من كلمات في حشو أبياته او يتطرق إلى معانيه الدقيقة إلا ما ندر. ويكاد يكون ما قام به الباحث الأستاذ عامر رشيد السامرائي في كتابه مباحث في الأدب الشعبي أول دراسة شاملة لمفهوم الأدب الشعبي العراقي وأساليب بنائه مركزا على بلاغة الإسلوب واختيار الكلمات ووضوح المعاني وبيان الفكرة، وأوضح ان على الشاعر ان يَجدَّ في اختيار ألفاظه ويعتني في وضع معانيه، حيث ميز بين مصطلح الشعبي والعامي وانتقد الشعراء الذين يستخدمون عبارات (سَوْقية دارجة) في أبياتهم او قصائدهم، وقال في مقدمة بحثه:
إن دراسة الشعر الشعبي يجب ان لا تقتصر على تبيان أنواعه وأوزانه وتثبيت النصوص فحسب، بل تتطلب بحثا مسهبا وعلميا لا يغفل الدقائق اللفظية او المعنوية. وأكد على ان الأدب هو التعبير بإسلوب رفيع يراعى فيه انتقاء الألفاظ والتراكيب واختيارها. وهذا ما ينبغي تطبيقه على الأدب الشعبي، فكل امرئ معرض للانفعال وهناك كثيرون يقدرون على إيجاد معان جيدة يغفل عنها آخرون ولكنهم يفشلون في التعبير عنها فالتعبير المطلق عن المعاني لا يدل على ان ذلك هو الأدب، بل يشترط ان يكون التعبير جيدا ومختارا. ونحن إذا اعتبرنا كل تعبير باللهجة العامية هو أدب شعبي أدى ذلك بنا إلى اعتبار الكلام السائر والذي يتبادله الناس في الأسواق والمقاهي وفي البيوت أدبا شعبيا. إن الأدب الشعبي على سذاجته لا يخلو من الاقباس الفنية والموهبة الحساسة وان الشاعر يستعمل خلاصة الأفكار العامية ويختار الألفاظ الموحية او ذات الجرس الجميل او المعنى الدقيق ويسلك فيها سلوكا هو اقرب إلى السلوك الفني.
ويكمل السامرائي حديثه فيذكر ان الشيخ مزهر آل فرعون وهو من الرجال الأفاضل الذين يعنون بالأدب الشعبي كتب إليه في عام 1968م. يقول : اعلم أيها الأخ الأديب ان للشعر الشعبي قواعد وأصول تختلف كثيرا عما تسمعونه في الاذاعة العراقية من بعض الشعراء المحترفين او ما هو مدوَّن في بعض الكتب المطبوعة حديثا او ما تسمعون من بعض الحَفَظَه، وانما للشعر الشعبي قواعد وأوزان وبحور يرتبط بها كل منظوم على شكل ووزن وقاعدة مضبوطة. ثم يقول ان الشعر الشعبي يجب ان يكون متماسكا او متناسبا والا يكون متناثرا ولا يقصد منه ناظمه إلا (الترهيم) وربط البعض بالبعض بلا تناسب ولا اتزان كأمثال بعض الشعراء من هذا النوع الذين طبعت لهم دواوين وهي لو تصفحتها لوجدتها جُلَّها إذا لم أقُل كلها لا تمت إلى الشعر الشعبي بصلة.
ويقول الشيخ جلال الحنفي في تقديمه للكتاب: وكان المظنون إلى يوم الناس هذا ان العامي لا يُخطئ لأنه لا يزال له حق وضع الكَلِم والألفاظ وتعيين المعاني على نحو ما يستقيم على لسانه ويطمئن إليه سمعه. ولكن الأستاذ المؤلف شاء ان يضع حدا لهذه المقولة فسجل على الشاعر العامي ما سجل من أخطاء ومآخذ.
ويعلق الشيخ جلال الحنفي على إسلوب الأدب الشعبي فيقول:
(وفي دراسة الأدب الشعبي العامي واستكناه حقائقه واستكشاف دواخله وبواطنه ما يفيد فائدة ظاهرة في معرفة الأواصر التي تربط بينه وبين الأدب الفصيح ومن هنا سيكون في متناول أهل هذه الصناعة ان يرتفعوا بمتأدبة العامة وشعرائهم إلى مستوى أعلى من مستواهم في الأداء والبيان بحيث يقربهم إلى المنطق الفصيح واللسان المبين).
ويمكننا تحديد المبادئ العامة العريضة التي يمكن إتباعها في نقد الشعر الشعبي حيث يتبين ان نقد الشعر الشعبي شبيه ومطابق لنقد الشعر الفصيح، فالاثنان يركزان على اختيار العبارات الصحيحة في أماكنها وعلى ذكاء الشاعر في طرح أفكاره وارتباط معانيه وبلاغته في التأثير على سامعيه وفي ابتعاده عن الكلمات السوقية المبتذلة. كما عليه الالتزام بقواعد اللهجة العامية مثلما يلتزم شعراء الفصيح بقواعد اللغة العربية الفصيحة، مع فارق الفسحة الواسعة من عدم التزام قواعد النحو طبعا لدى الشعراء العاميين وحريتهم في استعمال الكلمات غير العربية او المعرَّبة من لغات دول مجاورة بحسب الحدود الجغرافية وكذلك خصوصيات المناطق الشعبية وتعدد لهجاتها واستخدام الحروف الأعجمية كثيرا في الشعر الشعبي مما لا يعيبه باعتبار ان الشاعر يستخدم موارده المتاحة من المفردات مهما كان نوعها واصلها طالما كانت مستخدمة في اللهجة المحلية الدارجة.
وبرغم اختلاف اللهجة العامية عن اللغة الفصحى في ما مر ذكره وعدم ظهور علامات الإعراب عليها كفرق واضح بين الاثنتين، إلا أنهما مكونتان من جمل والجمل مكونة بدورها من مفردات. وعلينا ان ندرك ان الغاية من الجملة في اللغة واللهجة هي إيصال المعنى المفهوم والمفيد إلى المتلقي. وفي هذا الجانب لا يوجد اختلاف بين العامية والفصحى، مثلما لا يوجد اختلاف بين لغات الأمم والشعوب رغم اختلاف ألسنتهم وقواعد لغاتهم.
ولو لم يكن للشعر الشعبي شروطه وقواعده التي يسير عليها ويلتزم بها الشعراء لما ميز النقاد والعارفون بين المبدعين من فطاحل الشعراء وبين غيرهم ممن لا يحسبون على الأدب والشعر، ولضاعت علينا طرق الدراسة والتوثيق وحتى التمتع بطعم الأدب الشعبي.
إن لكل شيء أصول وضوابط يسير عليها وكلما سَمَت العلوم والآداب سمت معها قوانينها وأساليب تطبيقها شيئا فشيئا، والأدب الشعبي أحوج ما يكون إلى تلك الضوابط التي تجعله أهلا للرسوخ والاستمرار طالما كان نابعا من عمق المشاعر الشعبية الإنسانية ومخاطبا لها بإسلوب مرهف ورفيع. ولو ان الشعراء لم يلتفتوا إلى الرقي بشعرهم وتحسينه لما حصلنا اليوم على تلك الجواهر الثمينة من عمق بحار الأدب الشعبي والتي أصبحت أمثلة تحتذى في ما يجب ان يكون عليه الشعر الشعبي.
إن تحرر اللهجة العامية من قواعد النحو خصوصا والصرف عموما لا يعطي الحق للشعراء في صياغة أبياتهم كما يشاءون دون الرجوع إلى قواعد اللهجة العامية التي هي في الأساس متحدرة من أمها الفصحى في كل شيء تقريبا. فهناك الاسم المفرد والمثنى والجمع بأنواعه: المذكر السالم والمؤنث السالم وجمع التكسير وجمع الجموع وهناك المؤنث والمذكر.
ولا تختلف أدوات الاستفهام عن مثيلاتها الفصيحة حتى في استخدامها للتعجب او الاستنكار او الترجي، ولا الجمل الشرطية في وجوب وجود جملة الشرط وجوابه ولا أسماء الإشارة بنوعيها للبعيد والقريب والمفرد والجمع تأنيثا وتذكيرا، وكذلك الضمائر الظاهرة والمستترة.
أما الأفعال فهي كما في الفصحى ماض ومضارع وأمر، ولابد من مطابقة الفاعل لفعله تأنيثا وتذكيرا افردا وجمعا، أما الحروف بأجمعها كحروف الجر والقسم ففيها اختلاف من ناحية استخدام الواو كحرف عطف وحيد ولا يستخدم الفاء ولا ثُم في اللهجة العامية.
إلا ان شعراء الإبوذية والموال بشكل خاص يستخدمون كلمات فصيحة في أشعارهم ويستعملون فيها هذه الأحرف. وهذا ينطبق أيضا على حرف التشبيه الكاف الذي لا يستخدم في العامية ولا حرف السين في الاستقبال إلا ما ندر في الشعر. وفي اللهجة العامية تتبع الصفة الموصوف مثل آختها في الفصحى تماما كما تأتي الجمل الاسمية والفعلية حالا وصفة لأسماء ذكرت في الجملة، ومع كل هذا فان الشعراء يعمدون إلى تجميل أبياتهم بالكلمات الفصيحة بين الحين والآخر اضطرارا كما في الجناس او اختيارا كما في مجاراة أبيات الفصيح او ذكر الأمثال والحكم العربية الشهيرة بدون تشويه.
وتستخدم طرق البديع والبيان في كليهما بنفس الطريقة من تشبيه وكناية واستعارة وتقديم وتأخير وغيرها من الأساليب. والأستاذ خليل رشيد في استعراضه لأغراض الشعر الشعبي في كتابه الأدب الشعبي يؤشر أمورا أخرى تتعلق ببراعة الشعراء وبلاغتهم التي تفوق بلاغة الفصحاء حين يورد أمثلة يقول عنها إنها (يعجز أمامها فطاحل الفصيح) فيقول إنها تنطلق بطبيعة جذلى مرحة نحو الحب والحياة بلا تكلف وبدون عناء كما يتكلفه الشعر الفصيح، وقد يعجز عنه هذا الأخير عن التعبير الصادق لان المعاني لا تنقاد إليه كما تنقاد للأدب الشعبي بسلاسة وطواعية. ويضيف ان الأدب الشعبي إذا ما أراد الوصف تخاذل أمامه ابن الرومي وأبو تمام فيأتي آية في الإبداع والتصوير يعجز عن إتيانه قادة الشعر وفرسان الأدب.
إلا أننا نجد كتبا تتناول الأدب الشعبي بطرق أخرى القصد منها جمعه وشرحه وضرب أمثلة على براعة الشعراء فيه بدون تحليل، فتكتفي بذكر الإعجاب بذلك البيت وبغيره، وقد يستشهد مؤلفوها او المقدمون لها بأبيات فتأتي استشهاداتهم غير دقيقة او غير موفقة بسبب غياب النظرة النقدية التحليلية للأبيات.
وإذ استعرض بعضا من هذه الأمثلة فاني أكن لهم القدر الكبير من الود والاحترام والتقدير لما بذلوه في أعمالهم الكبيرة وخدمتهم الجليلة للأدب الشعبي وأعرف حق المعرفة من انه لا يسلم تأليف من نسيان او إهمال او أخطاء وهي أمور متجذرة في الطبيعة البشرية.
كما ان انتقاد مؤلف او شاعر لا يعني الانتقاص من شخصه او مقامه او أدبه إذ ان انتقاد الشعر شيء عام. ومهما بلغ الشاعر من منزلة كبيرة في الأدب فلابد من وجود بعض المثالب والهنات هنا وهناك وهو ما لم يسلم منه كبار شعراء العربية وفطاحلها الأوائل. إن القصد هو الإيضاح وضرب الأمثلة خدمة للشعر والشعراء ولكل رأيه وتعدد الآراء يغني البحث ويفيد الجميع.
يورد المؤلفون أمثلة من أبيات الإبوذية وغيرها للاستشهاد بها في موضوع معين مثل أغراض الشعر الشعبي او تأييدا لبلاغة شاعر معين او توضيحا لأحد أوزان الشعر وما إلى ذلك من أمور. ويعتمد ذلك على حنكة الكاتب وتمكنه من أبواب النقد وفهمه للجناسات وكذلك لعلم العروض وغيره مما يشكل ثوابتا يقيس بها الكاتب مدى انطباق مثله على ما أراد إيضاحه للقراء. وقد يحدث ان يتوهم الكاتب شيئا او يحلل موضوعا وفق ما يراه بعيدا عن أدوات قياسه وربما نتيجة سهو او التباس او خطأ غير مقصود. وسوف استعرض بعضا من ذلك في هذا الباب لغرض التوضيح وإبداء الرأي معززا ذلك بأمثلة توضيحية.
وكمثال على ذلك نجد السيد جاسم محمد الشواي في كتابه أنماط تراثية شعبية فلكلورية يقول ما يلي:
(ومن منا لا يعرف مكانة الإبوذية في نفوس شعبنا العربي فقد زامنت كافة أجياله من العشرينات وحتى وقتنا الحاضر الذي نرى المطرب يبدأ حفله بالإبوذية فاستولت على أغلب أنواع الأغاني تقريبا لذا نجد شاعرنا المقاتل يتحمس ليقول:
بهذا الاتجاه وبهذه الانحدارة الشعبية نحو ما كان يردده أجدادنا القدامى من رجال ثورةِ العشرين وثورات الشعوب الأخرى كان اتجاه شبابنا يغترف هذا المعين الرقراق فيخلد به تراثا عراقيا خالصا التصق به منذ ان كان وما زال الذائد عن حياض الرافدين).
ونلاحظ هنا ان استقراء المؤلف للنص الشعري الذي ساقه بين المقدمة التي يعتبرها مسوغة لعرضه أمام القراء والخاتمة التي حلَّل بها أسباب اختياره لهذا البيت وإبداع شاعره كما يراه، قد جاء غير موفق. فماذا قال هذا الشاعر المقاتل في بيته الذي أورده المؤلف؟
إن الشطر الأول يتحدث عن حكمة تقول ان الرجل يُعاب إذا طلب (وِشَالاتْ) وهي جمع وِشَالَة أي ما بقي في الإناء او غيره من سائل او طعام وهو ما يتصدق به الأغنياء على الفقراء او يُرمى كفضلات. ورغم ما يعانيه الشاعر من مصائب الحياة التي وضعته في حال لا يحسده عليها أحد كما جاء في شطره الثاني، وهو ان الدنيا قد قطعت يمينَه مجازا فتركتْه عاجزا ان يعمل بكلتي يديه، وهو يصف ضيق ذات يده وقلة حيلته في كسب الرزق او ربما حتى الضعف في الدفاع عن الحقوق وغيرها مما يستوجب العمل والقتال.
والشاعر يرفض (الوشالات) رغم وضعه هذا. ويقصد انه ذو نفس أبية ترفض ان تقبل عطف الآخرين عليه وهو يصف إبائه وعزة نفسه. ثم يعرج الشاعر على مثل آخر يأخذه من الشعر الفصيح وهو من قول الشاعر أديب إسحاق:
كَالعيِسِ في الصَّحْراءِ يَقْتُلُهَا الظَمَا
وَالماءُ فَوْقَ ظُهُوِرَها مَحْمُوْلُ
فيقول (العيس اتْمُوْت عَطْشَانة وَشَالات) وهو يُشَبِّه وضعه بوضع العيس في الصحراء التي تحمل الماء ولا تشرب منه. فرغم انه بيد جَذّاء لكنه يرفض الوشالات، ويعطي ما يملك لغيره ويحرم نفسه منه كما تفعل العيس التي يقتلها الظمأ في الصحراء وهي تحمل الماء لغيرها.
وقبل ان نكمل البيت نقول ماذا قدَّم لنا هذا (المقاتل البطل) في حربه التي يخوضُها ضد أعداء الوطن؟ هل هو الشكوى من الحياة، او وصف يده المقطوعة. كما انه لم يذكر كلمة واحدة تتعلق بالقتال او الذود عن الوطن في سوح الجهاد، وهل يرتجز الأبطال بمثل هذا في سوح القتال؟
لا بل يقولون كما قال الزعيم مبدر آل فرعون في ثورة العشرين:
ثم يتطرق الشاعر إلى موضوع آخر حين يذكر كلمة (الخبز) في رباط البيت. فالإبل عندَه تحمل الخبز وهي يقتلها الظمأ. فيبدو ان الشاعر أسوأ حالا من الإبل فهو عطشان وجائع، في حين ان إبل شاعر الفصيح قبل قرون لم تكن تفكر إلا في الماء، ولا هَمَّ لها بغيرِه مما تحمله فوق ظهورها.
وأين جاسم الشواي من قول الشاعرة نازي بنت حاچم من عشيرة الظوالم وقد استقبلت شعلان أبا الچون ومعه سبعون بطلا اقتحموا المعركة في ثورة العشرين وأمطروا العدوَّ نارا وسيطروا على جسر السوير فقالت:
شَعْلان إجَاهَا إو صِحِت شُوْبَاش
خَلَّه الْرُّمَيْثَه إمْجَضِّعَه الْشَّاش
إلْعَج غِطَاهَا وِالْثَّرَى إفْرَاش
گَرْگَه إو سَيْل إو بَاجِي لاوْبَاش
لا هَاب مِن مَدْفَع إو رَشَّاش
فترك الكاتب كل هذه الأمثلة الرائعة وغيرها الكثير مما تعج به كتب الأدب الشعبي في الدفاع عن الوطن، واختار بيتا لا علاقة له بالموضوع من قريب او بعيد وجعله مثالا... (لما كان يردده أجدادنا القدامى من رجال ثورة العشرين وثوراتِ الشعوبِ الأخرى ... منذ ان كان وما زال الذائد عن حياض الرافدين)... كما قال في سبب ذكره.
والبيت الذي ساقه المؤلف هو في الشكوى من الحياة، او في عزة النفس ولم يقلْه الشاعر وهو يدخل معركة المصير. وهذا واضح من عباراته وأمثاله التي ساقها ضمن بيته. ولذلك قلت ان المؤلف لم يوفق باختياره لهذا البيت كما لم يوفق في تعليقه عليه قبله ولا بعده.
وحتى من ناحية اللفظ والمعنى فان البيت الذي اختاره لم يسلم من النقد، ففي الشطر الثاني يقول الشاعر: الْدِنْيَا الْيِمْنتي گَصَّت وَشَالاتْ
أي قطعت وشَلَّتْ، ولاحظ ان كلمة (شالت) ليس (شَلَّتْ) فلا تسمع أحدا يقول ان يده شَالْت وهو يريد (انْشَلَّتْ) العامية. وعلى افتراض قبولنا بها ، فإنها في آخر الشطر أتت بلا معنى بل شوَّشَت الشطر كلَّه. فكيف يمكن ان تكون يدُ الشاعر (مشلولة) وهي (مقطوعة) في نفس الوقت. ورغم أننا نعلم ان الدنيا لم تقطع ولم تُشَل يده على وجه الحقيقة، إلا ان الجمع بين هاتين الصفتين في الشطر لم يكن صحيحا.
وإذا وجدنا عذرا للشاعر في أنه لم يقل بيته هذا في الفخر والحماسة وانما حشره المؤلف في الموضوع، فاننا لن نجد له عذرا في الجمع بين اليد المقطوعة والمشلولة في نفس الوقت، إذ لا يمكن ان تجتمع الصفتان معا في شخص على قيد الحياة لان ذلك يخالف طبائع الأشياء عرفا وعلما.
وهذا يدل على عدم دقة الشاعر في اختيار ألفاظه. فالشعر قبل كل شيء مضمون وحكمة وصور صحيحة او مبالغ فيها او مستعارة يُقرُّ المنطق بسلامتها وصحة وجودها في البيت الشعري. فالشاعر الشعبي يقول:
الدَّهَر گَصْ يِمْنَاْي شَلْ يِسْرِتِي البَيَنْ بِيْش ألْزَمْ الدّلال بِيْش أمْسَح العَيْن
ففرق بين يده اليمنى المقطوعة ويده اليسرى المشلولة.
وكما قلنا ان الشطر الثالث مجار لقول شاعر الفصيح آنف الذكر، وان الربَّاط الذي أنهى به شاعرنا بيته يقول: (ابْظَهَرْهَا الْمَاي وِالخُبْزَه سِوِيّه)، وحرف الباء في كلمة (إبظهرها) يدل على وجود شيء داخل شيء وليس فوقه، كما تقول فلان (بِالْبَيْت) تقصد في البيت وتقول (غَلَط بِالشَطْر الثاني) او (أحِطَّك ابْگَلبَيْ) ولا تقول (أحِطَّك عَلَى گَلْبِيْ) وكذلك لا نقول العصفور (بالشجرة) ونحن نريد أنه (عَالْشَجَرَة) في حديثنا اليومي بلهجتنا العامية. لكن الشاعر فعل ذلك اضطرارا لكي يستقيم وزن بيته ولو تمكن لقال (فوگ ظَهَرْهَا او على ظَهرْهَا) كما فعل شاعر الفصيح.
ومثل هذا الشاعر كثيرون يجنحون بأبياتهم عن الطريقة الصحيحة في اللهجة الدارجة دون الإلتفات إلى ذلك، ودون ان ينبههم أحد وربما يتغاضون عنهم باعتبار ان الشاعر حر في اختيار ألفاظه وعباراته.
وبذلك يشجعون غيرهم على السير في نفس المنهاج دون الإلتفات إلى قواعد وأصول اللهجة ومتطلباتها.
ولكن يمكن أن يقول الشاعر (إبْظَهَرْهَا) فيعدّي بحرف الباء، وهو يقصد معنى آخر غير المعنى الذي قصده الشاعر السابق:
مثل قول الشاعر عطية آل دخيل:
ففي الشطر الأول يبتدأ الشاعر قولَه (إبْظَهَر شَگرَهْ)، فما هو ذلك الشيء الذي يتحدث عنه الشاعر بظهر الشقراء؟
إنه الشاعر نفسُهُ، وهو يصف نفسَه بكونه فارسا لا يشق له غبار وقد تعوَّد ركوب الفرس الشقراء حتى كأنه (التصق بظهرها) لكثرة ممارسته القتال والغزوات. وقد حذفَ الشاعر الفعلَ والفاعلَ لدلالة السياق عليهما، فكأنه قال: أنا ملتصق بظهر الفرس الشقراء القوية التي يمكنها ان تحمل شخصا آخر عليها (التِّشِيْلَة رِدِف) أي يردفه خلفه، وهو فارس مجرَّب ينام ويأمن جارُه وحدود دياره او وطنه بحماه (وَنَا ابْسِدِّي يِنَام الْجَار وِالْحَادْ).
والشاعر كما رأينا عدّى الفعل المحذوف بحرف الباء، وهو صحيح لكونه يقصد أنه ثابت او متمسك بظهرها.
وله في الفصيح نظائر، ربما اطّلع عليها الشاعر او جاراها، من ذلك قول المتنبي وهو يمدح بني عمران:
بسم الله الرحمن الرحيم
بوركت شاعرنا واديبنا سيد زكي على اختيارهذه الدراسة المستفيضة للدكتور هاشم نعمة الفريجي
فعلا على الاخوان الشعراء ان يستفيدوا منها وكلنا شوق للجزء الثالث..
لك منا الشكر والدعاء ايها العزيز..
اخوكم ابو محسد النجفي
حياك الله ايها العزيز المبدع نزار الفرج
نشرت الجزء الثالث لكنه لم يظهر لسبب ما .. و على كل حال سأنشره هنا مرة اخرى .. و يليه حسب حسب ما كتب الدكتور الفريجي جزئاً رابعة سننشره حين حصولنا عليه
(الجزء الثالث)
وإذا كان المثال السابق يتعلق بقضية الحرص على اختيار البيت المناسب في المكان المناسب
وكذلك عدم الإطراء إلا في مكانه وبعد التأكد من استحقاقه، والتدقيق في معاني جناساته
وما يحوي من فكرة يريد الكاتب نقلها لقرائه، فان المؤلف تطرق إلى البحور والأوزان
في الشعر الشعبي العراقي فقال حول الموشح:
وهو من فنون الشعر المعربة (الخارجة على الوزن وتركيب البحور)
وهو الفن الأول فيها وان أصل الموشحات أغان.
وأول من قالها أولاد النجار الحجازي. والموشح الشعبي هو مقارب للموشح الفصيح
في الشكل وهو من بحر الرمل وكمثال من الفصحى... ثم اتْبَعَه بهذا البيت من الشعبي:
و يكمل بعد ذلك فيقول:
وقد أورد هذا البحث ان أهالي ميسان يسمون الموشح الشعبي بِابُو ْالهَات
نسبة لأول قصيدة من نظم الموشح نظمت واشتهرت عندهم والتي كان مطلعها:
هَات يَا گَلْبِي عَلَى الْزِّيْنَات هَاتْ
ثم يكمل: (ولإظهار الحقيقة ان الهاتَ وأبو نخيله وأبو معنه مستقلة الأسماء والأوزان
والاستعمال أما الموشح فانه وزن ينظم على شكل قصائد كاملة بخلاف الهات،
وهذا شاعر ميسان هو الأستاذ عبد الحسن المفوعر السوداني
يتحفنا بهذا البيت من الهات دلالة على ما أقول):
وردا على قول الشواي: (وهو من فنون الشعر المعربة الخارجة على الوزن وتركيب البحور).
أقول: ان الموشح (شكل) من إشكال القصيدة العربية في الفصيح وليس (بحراً او وزنا) معينا.
وهو أول خروج على شكل القصيدة العربية التي لها قافية واحدة مهما كان عدد أبياتها،
وخروج على البحر الواحد الذي يقيدها.
وقد بدأ فيه الشعراء الاندلسيون وجاءوا بقصائد مكونة من بحر واحد وعدة قواف،
او عدة بحور وعدة قواف وهي غير خارجة على تركيب الوزن والبحور.
ومن الموشحات قول لسان الدين بن الخطيب:
جادَكَ الغيْثُ إذا الغيْثُ هَمى
يا زَمانَ الوصْلِ بالأندَلُسِ
لم يكُن وصْلُكَ إلاّ حُلُما
في الكَرَى أو خِلسَةَ المُخْتَلِسِ
إذ يقودُ الدّهْرُ أشْتاتَ المُنَى
تنْقُلُ الخَطْوَ علَى ما يُرْسَمُ
زُمراً بيْنَ فُرادَى وثُنَى
مثْلَما يدْعو الوفودَ الموْسِمُ
والحَيا قد جلّلَ الرّوضَ سَنا
فثُغورُ الزّهْرِ فيهِ تبْسِمُ
ورَوَى النّعْمانُ عن ماءِ السّما
كيْفَ يرْوي مالِكٌ عن أنسِ
فكَساهُ الحُسْنُ ثوْباً مُعْلَما
يزْدَهي منْهُ بأبْهَى ملْبَسِ
ونجد ان الأبيات من بحر الرمل إلا أنها بقافيتين.
في حين يقول لسان الدين بن الخطيب في موشح آخر من بحر السريع:
يا لَيْتَ شِعْري هلْ لَها من إيابْ
ساعاتُ أنْسٍ تحْتَ ظِلِّ الشّبابْ
أيامَ لا نرْهَبُ وقْعَ النّوى
حتّى إذا لذّتْ كُؤوسُ الهَوى
جاءَتْ أمورٌ لمْ تكُنْ في حِسابْ
فمَنْ ليَ اليوْمَ برَدِّ الجَوابْ
يوْماً وعندَ اللهِ عِلْمُ الغُيوبْ
خُضْرُ الحَواشي طيّباتُ الهُبوبْ
فنحْنُ منْ سَطْوتِها في أمانْ
والشّمْلُ منْظومٌ كنظْمِ الجُمانْ
وقُلْتُ قدْ نامَتْ عُيونُ الزّمانْ
عِندي وألْوانُ اللّيالي ضُروبْ
كِلْني لتسْآلِ الصَّبا والجَنوبْ
فالأبيات جميعها من بحر السريع(مُسْتَفْعِلُنْ مُسْتَفْعِلُنْ فَاْعلُنْ) وقد جاءت عَروضها وضروبها
مكسوفة مطوية مذالة (فَاْعِلاْنْ) في جميع الأشطر عدى عروض الأبيات الثالث والرابع والخامس
التي جاءت مكسوفة مطوية (فَاْعلُنْ).
ولا ذكر فيها لبحر الرمل، رغم انه موشحٌ.
والذي يتصفح دواوين الموشحات يجد فيها قصائد على بحور مختلفة.
ولذلك أؤكد ان الموشح هو شكل من أشكال النظم له قالبه الخاص وليس وزنا،
لأننا لا نجد وزنا او بحرا في بحور الفراهيدي يسمى موشحا.
ويذكر الأستاذ انستاس ماري الكرملي في صفحة 52 من الجزء الأول من كتاب مجموعة في ألأغاني العامية العراقية ما نصه:
(أن سبب تسمية هذا الفن بالموشح على ما قاله المحبّي في كتاب (خلاصة الأثر)
وغيره هو لان خرجاته وأغصانه كالوشاح له.
وهذا الضرب من النظم أنشيء للغناء على جميع الأبحر على هوى الناظم.
ويغلب عليه مراعاة الإعراب وأبحر الشعر وان كان خلاف هذين الأمرين وارد عندهم).
أمّا في الشعبي فان الموشح يطلق على كل ما ينظم على (بحر الرمل) بغض النظر عن شكله،
حتى (الهات) الذي ذكره الأستاذ الشواي هو موشح،
لكنه أضاف أيضا (إن الهَات وأبو انْخَيْلَة وأبومْعَنَّه مستقلة الأسماء والأوزان والاستعمال).
والصحيح هو ان (الهات والبومعنه) من بحر واحد هو الرمل.
والفرق بينهما ان (الهات) ينتهي رباطُه بألف وتاء، بينما (البومعنه)
ينتهي بنون وألف او بنون وهاء خفيفة غالبا. مثلما اختلفت العتابة عن الإبوذية
في قافية الرباط فقط وكلاهما من الوافر.
وينسب (البومعنه) إلى الشاعر أبو الغمسي كأول من قاله:
گَام عِيّ الْخَيْل وِاهْتَز إلْجَنَه
إوْبَيْن سَمْحَات الضَّفَايِرْ طِحْتَ أنَه
ووزنه (فَاعِلاتُنْ فَاعِلاتُنْ فَاعِلُنْ) من الرَمَل والعروض محذوفة (فَاعِلُنْ).
وقد تعلمه منه أفراد عشيرته. وحدث بينه وبين أحدهم شجار في قصة معروفة فقال وهو يخاطبه:
وَلْ يَبُو الْغَمْسِي يَبُو اعْيُوْن البُزِن
بَاچِر إنْهُوْد الْصّبَايَا يَنْبُزَن
لُو صِرِت جِرْذِي أصِيْرَلَّكْ بُزِن
وَگْعِد ابْابَك گِدَر مِيَّة سَنَه
إلا ان الكثير من الشعراء ينظمون أشعارا على أوزان أخرى وهي موشحات شكلا
وليست على وزن الرمل.
والنقاش هنا كما يرى القارئ منصب على أمور يطالُها النقد
وهي بحاجة إلى متخصصين او دارسين عارفين بالعروض
قبل ان يتحدثوا عنها لتتم الفائدة المرجوة من مساهماتهم
او مؤلفاتهم التي تقع بين أيدي الجمهور.
وكمثال على ذلك ما أورده الكاتب نفسه حول
السريع) في العامية فيقول (انه مأخوذ من بحر)
السريع في الفصحى وليس من وزن الموشح
ويقول: وهذه الأمثلة تثبت ذلك فالسريع في
الفصحى:
رَشأَ كأَنّ َالْخَاَل في خَدِّهِ
نُقْطَةُ حِبْرٍ فَوْقَ قُرْطَاسِ
وَعَقْرَبُ الصَدْغِ على خَدِّهِ
يحمِي ْمِنَ الجنَّةِ والنَّاس
والسريع في الشعبي:
الْيِذب فُوْگ الْنَار حِزْمَة حَطَب
يِصْبِح وُگُوْد إلْهَا إوْ يِضِرَّه الْلَّهَب
أمَّا الموشح في الفصيح:
يا مَن هَجَا المحبَّ عَمْدَاً وَسَلا
وَرَمَاهُ عَلَى الْلَّظَى قَتِيْلاً وَسَلا
والموشح في الشعبي:
يَا دَهر شعْمَلت ويّاك إوْ جِنيت
نغَّصتلي ابْدنيتي لذّة العيش
ومن هذه المقارنة نتوصل إلى أنَّ السريع الشعبي
هو من السريع الفصيح).
ولكن الكاتب لا يوضح لنا كيف يمكن أنْ نتوصل
إلى ذلك.
فان المثالين الفصيح والشعبي على السريع
صحيحان، رغم خلل في بداية الشطر الأول للشعبي
حيث أتت تفعيلته الأولى على فَاعِلاتُنْ. ولكن المثال
الذي أورده للموشح الفصيح (وفق رأيه) لم يكن
صحيحا.
فان الشطر الأول من الموشح الفصيح الذي أورده
المؤلف:
يا مَن هَجَا المحبَّ عَمْدَاً وَسَلاْ
وتقطيعه **** يامَنْ هَجَلْ - مُحِبْ بَعَمْ - دَنْ وَسَلَىْ
وتفعيلاته **** مُسْ تَفْ عِلُنْ - مَفَاْ عِلُنْ - مُفْ
تَعِلُنْ
وهو من الرَجز العروض مطوية (مُفْتَعِلُنْ)، وليس
من الموشح الذي يقصده الكاتب حسب تعريفه وهو
الرمل. أمَّا الشطر الثاني فيبدو أنَّ فيه خطأ طباعيا
لأنه لا يشبه شطره الأول. أمَّا الشطر الأول للبيت
الشعبي الذي أورده الكاتب كمثال للموشح:
يا دَهَر شِعْمَلِتْ وَيّاكْ إوْ جِنَيْت
وتقطيعه يَا دَهَرْ شِعْ - مَلِتْ وَيْ يَاْ - كُوْجِ نَيْتْ
وتفعيلاته فا عِلاْ تُـنْ - مَفَاْ عِيْ لُنْ - فاعِ لاْنْ
وهو غير موزون لدخول مَفَاْعِيْلُنْ بدل فَاْعِلاتُنْ على
تفعيلاته.
وعروضه مذالة (فاعلان). وشطره الثاني:
نغَّصتلي ابْدنيتي لذّة العيش
وتقطيعه نَغْ غَصِتْ لِبْ - دِنْ يِتِيْ لَذْ - ذَتِلْ عَيْشْ
وتفعيلاته فا عِلاْ تُـنْ - فا عِلاْ تُنْ - فاعِ لاْنْ
ووزنه مثل وزن رباط بيت الهات للمفوعر
السوداني الذي أورده الكاتب كمثال للموشح في
الشعر الشعبي:
خَلْنِي أخْتِم كِل صِوَرَّه الغَامِضَاتْ
وتقطيعه خَلْ نِأخْ تم - كِلْ صِوَرْ رَلْ - غَامِ ضَاتْ
وتفعيلاته فَا عِلا تُنْ - فَـا عِـلا تُنْ - فاعِ لانْ
والفرق واضح بين تفعيلات المَثَلين اللذين ضربَهُما
الشاعر لبيان وزني الموشح في الفصيح والشعبي.
ومثال الرمل في الموشح من الفصيح قول الشاعر
ابن زهد الحفيد:
أَيُّها الساقي إلَيكَ المُشتَكى
قَد دَعَوناكَ وَإن لَم تَسمَع
وَنَديمٌ هِمتُ في غُرّتِه
وَشَرِبت الراحَ مِن راحَتِه
كُلَّما إستَيقَظَ مِن سَكرَتِه
جَذَبَ الزِقَّ إلَيهِ وَإتَّكا
وَسَقاني أَربَعاً في أَربَع
ومثاله في الشعبي للشاعر ملا منصور العذاري
الحلي وقد جعل مطلع قصيدة إمرئ القيس مطلعا
لقصيدته وكلاهما من الرمل:
دَنَتِ السَّاعَةُ وَانْشَقَّ القَمَرْ
لِغَزَالٍ صَدَّ عَنّي وَنفَرْ
فيقول في أول أبياتها :
يِنْفُرْ اشْسَوِّيتْ مِنْ ذَنبْ أوْ يِصِدْ
چَنْ طِلَعْ مَلالْ وَافْعَالَهْ تِضِدْ
شِنْهُوْ صُوْجِيْ الصَّارْ لابُدْ عَنْ گَصِدْ
يِتْعَبْ البَارَاهْ وِالْوَدَّهْ خِسَرْ
وكمثال آخر على الخلط بين الأوزان ما أورده
الأستاذ خليل رشيد ففي حديثه عن وزن الإبوذية في
كتاب (الأدب الشعبي) فيقول:
(فلو أردنا ضرب المثل من هذا النوع لقصر بنا
الوقت وأعيتنا الحيل لجمعه وفي هذين البيتين كفاية
للتدليل لما أردنا التدليل عليه، والإبوذية عادة تأتي
على وزن (جُوْهَر يَزْنَاد الشَّامِيَّة) أي تختتم بياء
وهاء وبحرها الوافر).
وهو ما أورده أيضا الأستاذ علي الخاقاني في الحلقة
الأولى من سلسلة فنون الأدب الشعبي، إذ يقول في
صفحة 56 ما نصه: وقد حدثني سباح آل ثاني أحد
وجوه قضاء الشامية... إنَّ أول مَنْ وزن الإبوذية
وقالها هو حسين العبادي بقوله (جُوْهَر يَزْنَاد
الشَّامِيَّة).
وأقول إنَّ ما أورده خليل رشيد والخاقاني بين
القوسين وهو:
( جُوْهَريَزْنَادألشَّامِيَّه)
وتقطيعه جُوْهَرْ - يَزْنَاْ - دِشْشَاْ - مِيْيَهْ
وتفعيلاته فَعْلُنْ - فَعْلُنْ - فَعْلُنْ - فَعْلُنْ
وهو موزون من المتدارَك والعروض مقطوعة (
فَعْلُنْ) وهو هوسة اعگيلية، لأن (الهوسه العگيلية)
تنظم على المتدارك وبأشكال مختلفة تطول او تقصر
لكنها تبقى على نفس البحر. أمَّا الإبوذية فتنظم على
الوافر، لكن الرباط يمكن أنْ يكون على شكل هوسة
اعگيلية كما سنرى لاحقا
وبالعودة إلى جاسم الشواي في كتابه السابق في
صفحة 72 يتحدث عن الإبوذية فيقول في معرض
نقده على الكاتب البناء مجيد لطيف القيسي:
(إنَّ إرجاعَ المؤلفِ الإبوذيةَ إلى وزن النَصّاري
غير مقبول، لأن المؤلف عَرَّف النصاري بأنه من
الأوزان الشعبية العراقية القديمة إنتشر في القرن
التاسع عشر الميلادي كوزن منبري وابتكره الشيخ
علي بن نصار المتوفى سنة 1292 هجري ونَظَمه
في ملحمة الطف كما جاء في كتابه (النصّاريات).
في حين يؤكد المؤلف قِدَمَ الإبوذية إلى ثلاثة قرون
من الزمن فكيف يعود وزنُها إلى النصاري حديث
الابتكار).
فأقول ردا على ذلك: إنَّ الإبوذية والنصاري كلاهما
ينظمان على الوافر، لكن الإبوذية لها قالبها الخاص
ولها جناسات وتنتهي بياء وهاء كما هو معروف.
أمَّا النصّاري فَيُنْظَم على شكل قصائد بلا جناسات
وكثيرا ما يكون مقفى في الصدر والعجز. فلا فرق
بين مَنْ سبق مَنْ النوعين لأنهما في الحقيقة مِن
وزن واحد، وإنْ اختلفا شكلا. ولو أنَّ الشواي راجع
أمثلة القيسي التي أتى بها في نهاية الكتاب لاتضح له
ذلك. ومن أمثلة النصاري لعريان:
أحِن لِمْسَامَرَك وَلْگَاْكْ شَلْگَاك
شَرِي الْمَعْشَر حَلاوَة شُوْگ مَا بِيْك
يُمُر صَيْفَك صَبُر وَاتْنَطَّر إشْتَاك
تِبِيْعَك عِزِّتَك وِبْذِلِّتِي اَشْرِيْك
وكما هو واضح من تقطيعه فإنَّه إبوذية لا يقبل
الشك:
أحِن لِمْسَامَرَك وَلْگَاْكَ شَلْگاكْ
تقطيعه أحِنْ لِمْ سَاْ - مَرَكْ وَلْ گَاْ - كَشَلْ گَاكْ
تفعيلاته مَفَا عِيْ لُنْ - مَفَا عِيْ لُنْ - فَعُوْ لانْ
موزون من الوافر العروض مذالة (فَعُوْلانْ)،
بتحريك كاف ( وَلْگَاْكْ) لالتقاء الساكنين لغرض
الوزن.
وفي صفحة 84 من الكتاب نفسه يعود الكاتب
الشواي إلى ذكر النصاري ليقول ما يلي:
(إنَّ نسبةَ النصاري إلى بحر الوافر ليست أكيدة).
ويورد هذه الأمثلة كدليل على صحة استنتاجه فيقول
الوافر بالفصيح:
هِي الْدُّنْيَا إذَا كَمُلَت
وَتَمَّ سُرُوْرُهَا خَلُدَت
وهذا المثال من النصاري:
مِن حَيْث الْبَشَر أجْنَاس وَشْكَال
تَوْحِيْدَه صَعُب يَاگلُب وِمْحَال
وتعليقا على ذلك أقول:
إنَّ مثال الفصيح الذي أورده الكاتب ليس من الوافر
التام وإنَّما من مجزوء الوافر أي بتفعيلتين فقط.
وتقطيعه هِيَدْ دُنْيَاْ - إذَاْكَمُلَتْ
وتفعيلاته مَفَاْ عِيْ لُنْ - مُفَا عَلَتُنْ
وامّا الوافر التام فإنَّه مكون من ثلاثة تفعيلات
متشابهة في الشطر الواحد هي في الأصل كلها (
مُفَاعَلَتُنْ) فيكون البحر كله هكذا:
مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُنمُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُنْ
لكن أيا من شعراء العرب لم ينظم على هذا البحر
بتمامه، بل يأتي مجزوء أي بحذف تفعيلته الثالثة
فيصبح كل شطر بتفعيلتين:
مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُنْ
وتدخل على تفعيلته الأخيرة علّة (القطف) إذا كان
تاما فتقطع السبب الخفيف في آخرها- تُنْ- فيصبح
شكلهُ:
مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلُمُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلُ
ثم تُسكّن اللام الأخيرة في كل شطر (بالعَصْبِ)
فتصبح مُفَاعِل وتنقل إلى فََعُوْلُن لأنها على نفس
وزنها فيصبح شكل البيت هكذا:
مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُن فَعوْلُن مُفَاعَلَتُن مُفَاعَلَتُن فَعوْلُنْ
وكثير من القصائد نُظمت على هذا الوزن منها
للمتنبي:
بِغَيْرِكَ رَاعِيَاً عَبَثَ الذِئَابُ
وَغَيْرَكَ صَارِمَاً ثَلَمَ الضِرابُ
وَتَملِكُ أَنفُسَ الثَقَلَينِ طُرّاً
فَكَيفَ تَحوزُ أَنفُسَها كِلابُ
كما يمكن أنْ يدخل (العصب) على أي من تفعيلتيه
الباقيتين في كل شطر فيغيرها إلى مَفَاعِيْلُن بحيث
يمكن أنْ يأتي البيت كله أحيانا على شكل:
مَفَاعِيْلُن مَفَاعِيْلُن فَعوْلُن مَفَاعِيْلُن مَفَاعِيْلُن فَعوْلُنْ
كما هو الحال في الإبوذية، ومثاله في الفصيح
للمتنبي:
سَقَاني اللَهُ قَبلَ المَوتِ يَوماً
دَمَ الأَعداءِ مِن جَوفِ الجُروحِ
وهذا هو الشكل الأخير الذي تنظم عليه الإبوذية
والنصّاري.
فالنصاري على هذا التوضيح يكون من الوافر بلا
أدنى شك.
والبيت الشعبي الذي أورده الشواي هو على نفس
هذا الوزن وكما يلي فالشطر الأول:
يلي فالشطر الأول:
تقطيعهمِنْ حَيْ ثِلْ - بَشَرْ أجْ نَا - سِوَشْ كَالْ
تفعيلاته مَفْ عُوْ لُنْ - مَفَا عِيْ لُنْ - فَـعوْ لانْ
والشطر الثاني:
تقطيعه تَوْ حِيْ دَهْ - صَعُبْ يَا گَلْ - بِـوِمْ حَالْ
تفعيلاته مَفْ عُوْ لُنْ - مَفَا عِيْ لُنْ - فَـعوْ لانْ
حيث أتت التفعيلة الأولى في الشطرين مخرومة (
فَاعِيْلُنْ) وتقلب إلى (مَفْعُولُنْ), والتفعيلة الأخيرة في
كليهما مذالة (فَعوْلانْ) بدلا من (فَعوْلُنْ), وهما من
الزحافات التي تدخل على تفعيلات هذا البحر.
ويبدو أنَّ الشواي لا يعرف هذه التفاصيل، ولو
عرفها لما وقع في هذا الإشكال.
وقد كرره أكثر من مرة في كتابه أثناء انتقاده البناء
القيسي في موضوع الأوزان الشعبية.
وكذلك يقع الشواي في شبهة أخرى عندما يتحدث
في صفحة 75 عن التجليبة ويقول: (إنها ليست من
الهزج).
حيث يورد المثال التالي عن الهزج في الفصيح:
أدِر لِي خمْرَةَ الْرِّيْقِ
وَخَالِف كُلَّ زِنْدِيْقِ
ثم يورد البيت التالي من الشعبي كمثال للتجليبة:
لِعِد جِسْر الْرِصَافَه رِحِت عَصْرِيَّه
أسْتَنْشِغ نُسَيْمَات الْهوَى الْعِذْرِيَّه
ومن المثالين يستنتج الشواي أنَّ التجليبة ليست من
الهزج.
وتعليقا على قوله أقول:
إنَّ بيت الفصيح وبيت التجليبة اللذين أوردهما
كلاهما من الهزج.
إلا أنَّ الفصيح ينظم عادة على مجزوء الهزج أي
بتفعيلتين هما (مَفَاعيلُن مَفَاعيلُن) بينما تنظم التجليبة
على بحر الهزج التام بتفعيلاته الثلاثة وهي (
مَفَاعيلُن مَفَاعيلُن مَفَاعيلُن)
وهذا الموضوع شرحته بالتفصيل في باب البحر
الذي تنظم عليه الإبوذية.
وجاء الشطر الثاني في بيت التجليبة الذي أورده
الشواي غير موزون.
وقد تحدث الشواي عن أوزان أخرى مثل النعي
والطويل في الشعر الشعبي وكانت استنتاجاته عنها
غير دقيقة ولولا الإطالة لتحدثت عنها جميعا.
وفي كتابه (الفنون الشعرية غير المعربة) يتحدث
الدكتور رضا محسن القريشي عن أوزان العتابة
وهي من الوافر ويورد منها وزنين، ثم يذكر مثالا
على كل وزن. فيقول في صفحة 28 من الكتاب
ومن ذلك:
(مَفَاْعِيْلُنْ مُفَاْعَلَتُنْ مَفَاْعِيْلُنْ).
ويذكر البيت التالي:
هَلِي شَالَوْا گطْعِ الْشَّام دَاوِيْن
عَلَيْهُم لَصْبَغ إثْياب الْحِزِن دَاوِيْن
يَدَمْعِي إتْگُوْل نَاعُوْرٍ بِدَاوِين
إلْشِّتَا وِالْصَّيْف ما يَبْطَل نَمَا
وتعليقا على قوله أبين ما يلي:
أنَّ وزن الشطر الأول في البيت لا يستقيم إلا بإضافة
حرف كحرف اللام مثلا قبل كلمة (گطْع) لتصبح
(لِگَطْعِ). والشطر الثاني ليس على الوافر. لكن
الشطر الثالث موزون من الوافر. أمَّا الرباط فمن
بحر الرمل. وجميع الأشطر لم يأتِ أيٌ منها على
الوزن الذي أورده الكاتب. وكما سأوضحه الآن:
فالشطر الأول من الوافر بعد إضافة حرف اللام
وعروضه مذالة (فَعُوْلانْ):
التقطيع هَلِيْ شَا لَوْ - لِگَطْ عِشْ شَاْ - مِدَا وِيْنْ
الوزن مَفَا عيْ لُنْ - مَفَـا عِيْ لُنْ - فَعوْ لانْ
وإذا حذفنا اللام من كلمة لِگَطْع يصبح وزن الشطر:
مَفَاْعِيْلُنْ مَفْعُوْلُنْ فَعُوْلانْ.
أمَّا الشطر الثاني فوزنه (مَفَاعيْلُن مَفَاعيْلُن
مَفَـاعِيْلانْ):
وتقطيعه عَلَيْ هُمْ لَصْ - بَغِثْ يا بِلْ - حِزِنْ دَا وِيْنْ
وتفعيلاته مَفَا عيْ لُنْ - مَفَا عيْ لُن - مَفَـا عِيْ لانْ
فهو من الهزج التام عروضه مذالة. ويقال عنه (
التجليبة) في الشعبي.
والشطر الثالث موزون من الوافر بعروض مذالة
مثل الشطر الأول:
وتقطيعه يَدَمْ عِتْ گُوْ - لِنَا عُوْ رِنْ - بِدَا وِيْنْ
وتفعيلاته مَفَا عيْ لُنْ - مَفَا عِيْ لُنْ - فَعُوْ لانْ
وأما الرباط على وضعه الحالي:
فتقطيعه إشْشِ تَاْ وِصْ - صَيْفِ ماْ يَبْ - طَلْ نَمَاْ
وتفعيلاته فَـاعِ لا تُنْ - فَـاعِ لا تُنْ - فَا علُنْ
وهو من بحر الرمل.
فهذا البيت جاء كل شطر منه على بحر مختلف. ولم
ينطبق الوزن الذي أورده الكاتب على أي من أشطر
البيت كما أوضحته بالتقطيع والتفعيلات. فكيف
تحقق الكاتب من الوزن الذي ذكره لبيت العتابة هذا.
ثم يورد الدكتور رضا القريشي في صفحة 29 وزنا
آخر للعتابة وهو:
(مُفَاْعَلَتُنْ مَفَاْعِيْلُنْ مَفَاْعِيْلُنْ).
ويأتي بالبيت التالي كمثال عليه:
هَلِي إكْبَارِ الْمَنَاسِف مِنْـدَلَلْهُم
وِدَرْبِ الْكَرَم سَابِچ مِنْدَلَلْهُم
گِرُوْم الْنَّاسِ تِشْرَب مِنـدَلَلْهُم
هَلِي بِلْكَوْن عَيِّيْن الْطِلاب
والبيت من الوافر وحسب تقطيع أشطره كالتالي:
هَلِكْبَارِلْ مَنَاسِف مِنْـ دَلَلْهُم (مفاعيلن مفاعيلن
فعولن)
اوِدَرْبِلْ كَرَمْ سَابِچ مِنْ دلَلْهُم ( مفعولن فَعِلُ
مفاعيلن فعولن)
گِرُوْم الْنا سِتِشْرَبمِنـ دَلَلْهُم (مفاعيلن مفاعيلن
فعولن)
هَلِي بِلْكَوْ نعَيِّيْنطْ طلاب (مفاعيلن مفاعيلن
فعولْ)
ونلاحظ أنَّ أيا من أشطر البيت لم يأتِ وزنه على
التفعيلات التي ذكرها الدكتور القريشي، علما ان
الشطر الثاني غير موزون.
ولا أستبعد أنْ يكون الكاتب قد أورد الموضوع كلَّه
من مصدر غير دقيق فنقله كما هو دون التأكد من
صحته.
وربما دون أنْ يطَّلع الكاتب على علم العروض
ليتأكد من وزن البيت.
خصوصا أنَّ البيت السابق بصيغته التي ذكرها
الكاتب غير موزون أيضا كما تم إيضاحه.
وفي سياق النقد الأدبي يقول عامر رشيد السامرائي
في كتابه (مباحث في الأدب الشعبي) أثناء نقده لأحد
أبيات العتابة
أَرِيْد اَبْچِي عَلَى رُوْحِي وَنَـاحَي
إبْعَيْني حِلْيَت الدِّنْيَا وَنَاحَي
صِدِيْج الْمَا نِشَد عَنيّ ِوَنَـاحَي
مَرِيَدَه يَوْم رَدَّات التِّرَاب
فيقول: (فعبارة وناحي في الشطر الأول أصلها
وأنوح وفي الشطر الثاني نواحيها غير أنَّ الأصل
غُيَّر كما ترى). وقد تطرق إلى هذا البيت وغيره في
تعداد أمور اختلاف الشعبي عن الفصيح حيث يقول
في النقطة الثالثة منه:
يمتاز الأدب الشعبي أيضا بالخروج على ما الِفَتْه
العامة في كلامها إذ نجد هناك تحويرا في اللفظة
الواحدة او تغييرا في تركيب العبارة من تقديم
وتأخير في الألفاظ او حذف او إضافة بعض
الحروف إلى اصل الكلمة ويكثر ذلك في الشعر.
وفي تعرضه إلى هذا البيت أيضا:
إحْنَا مِن عَلِي يَزْهَر سِمَانَا
إوْ يِنْفِث عَالْكُفُر دَايِم سَمَانَا
وَرى الأفْقِ إتْاَفَل شَمْسَه سَمَانَا
وَبَدْ مَتْغِيْب شَمْسِ الْحَيْدَرِيَّه
فيقولُ: (فسمانا في الشطر الأول أصلها (اسِمْنَا)
وفي الثاني (سِمْ) وفي الثالث (سَمَائنا). غير أنَّ تلك
الأصول جرى عليها التغيير الذي رأيت بل قد تَتَغَيّر
اللفظة إلى حد يصعب معه فهم المعنى بيسر وقد
يحتاج القارئ إلى وقت غير قليل وجهد كثير للعثور
على أصل اللفظة بعد أنْ يعثر على ما أضيف إليها
او حُذف منها او ادغم فيها من حروف).
والسامرائي محق في تحليله هذا لأنه قرأ الجناس
هكذا: (سَمَانا) ولم يقرأه هكذا (سِمَلْنَا)، وعندها
يكون معنى الجناس الأول هو (سِمَه الْنَا) أي علامة.
والجناس الثاني هو (سمٌّ) لنا وهو السُّم القاتل،
والثالث سِمَا الْنَا وهي السَّماء كما هو واضح. وهذه
إحدى مشاكل اللفظة العامية التي يمكن أنْ تُقرأ بعدة
وجوه إلا إذا استعملت معها الحركات كما في اللغة
الفصحى.
وإذا كان الأستاذ عامر رشيد لم يزعج أحدا بتحليله
الذي اعتبر فيه تغيير المفردات وحرفها عن معانيها
وألفاظها صفة ملازمة للشعر الشعبي رغم اعترافه
بما يُلحِقه ذلك من صعوبة في الفهم وجعل الإبوذية
مؤلفة من طلاسم واحجيات لا يفهمها إلا مَن يرحل
بعيدا في عالم الخيال ليحذف حرفا او يضيف آخر
او يحل مدغما او يشدد او يزيل التشديد من حرف
آخر، ولم يحسب ذلك عيبا واضحا في البيت او
تركيب جناساته رغم خروجها على مفردات اللهجة
العامية التي لها قواعد كما لها مفردات وضعت
لتعني مسمّيات بأسمائها، فإنَّنا في جانب آخر نجد
كتّابا ينتقدون جناسات الإبوذية والكلمات التي
تتعرض إلى التحريف الذي لا داعي له فيشوِّه بذلك
المفردات ويأتي بها غريبة عن اللهجة العامية كما
يذكر منصور الحلو في كتاب (صور عراقية ملونة)
وهو يشرح هذا البيت:
إبْلِيَالِي إجْفَاك مَا تِدْرِي مَنَاحَي
عَلِيْك أَتْحَزَّم إوْ اَنْصُب مَنَاحَي
إبْشُوْگَك لا تِگُوْلِش حَي مَنَاحَي
إعْرَاز اَمْشِي إعْلَى چَيْد الْعِذَل بِيَّه
وبعد شرحه لمعاني الكلمات ومعاني الأشطر واحدا
بعد الآخر ينتقل الكاتب إلى جناس الشطر الثاني
فيقول: (مَنَاحِيْ تحريف للكلمة مَنَاحَه، وقد
اعترضت كثيرا على هذا التحريف الذي لا مبرر له
ولكن بلا جدوى ويبدو انه عرف سار عليه الشعراء
الشعبيون). وقد أصاب بنقده الهدف فإذا كان الشاعر
يقصد جمع (مَنَاحَه) فليس هذا جمعها، وإذا قصد بها
(مَنَاحَتي) أي ينسبها إلى نفسه فإنَّ مناحي لا تعني
مناحتي أيضا.
إنَّ الشاعر الجيد هو الذي يحدثنا بحديث نفهمه
مشافهة كما نفهم محدثنا العادي بالحديث اليومي
الذي نتداوله. أمَّا أنْ يتركنا نضرب أخماسا بأسداس
فهذا ليس من الشعر بشيء بل هو اقرب إلى (
الحوازير) التي يتبارى بها الناس فيما بينهم. ولقد
أورد الأستاذ السامرائي بين دفتي كتابه أمثلة أخرى
واضحة في جناساتها وقد كُتبَت بنفس الكلمات التي
نتداولها يوميا. وهذا ما يؤكد عليه علماء الفصاحة
والبلاغة في أساليب الشعر والنثر.
ويقول ابن الأثير الكاتب في كتابه (المثل السائر في
أدب الكاتب والشاعر) ما نصه (وإذا نظرنا إلى
كتاب الله تعالى الذي هو أفصح الكلام وجدناه سهلا
سلسا وما تضمنه من الكلمات الغريبة يسير جدا،
هذا وقد أنزل في زمن العرب العرباء وألفاظه كلها
من أسهل الألفاظ وأقربها استعمالا وكفى به قدوة في
هذا الباب حيث قال النبي صلّى الله عليه وعلى آله
وسلم (ما أنزَلَ اللهُ في التوراةِ ولا في الإنجيل مِثْلَ أمِّ
القرآنِ وَهِيَ السَّبْعُ المثاني) يريد بذلك فاتحة الكتاب،
وإذا نظرنا إلى ما اشتملت عليه من الألفاظ وجدناها
سهلة قريبة المآخذ يفهمها كل أحد حتى صبيان
المكاتب وعوام السَّوَقة وإنْ لم يفهموا ما تحتها من
أسرار الفصاحة والبلاغة فإنَّ أحسن الكلام ما
عرف الخاصة فضله وفهم العامة معناه. وهكذا
فلتكن الألفاظ المستعملة في سهولة فهمها وقرب
معانيها). وهذا الكلام ينطبق على اللهجة العامية
أيضا.
والشاعر كاظم السلامي في كتابه (صور بلاغية في
الشعر الشعبي العراقي)، لم يتحدث لنا إلا عن
أشعاره التي نظمها في فنون مختلفة من الشعر
الشعبي وقام هو شخصيا بنقدها فجاء كتابه مخالفا
لعنوانه، إلا إذا اعتبر نفسه ممثلا للشعر الشعبي في
العراق وإنَّ بلاغته في أبياته وقصائده هي البلاغة
المقصودة في الشعر الشعبي العراقي.
ولو انه سمَّى كتابه (البلاغة في شعر كاظم
السلامي) لكان العنوان أقرب إلى المضمون. ورغم
ذلك يقول الأستاذ عباس كاظم مراد الذي قَدّم للكاتب
مقدمة بعنوان رأي:
(فقد تضمنت دراسة مسهبة ورحلة جيدة مع الأدب
الشعبي عبر ألوانه الجميلة.. وأستطيع القول إنَّ هذه
الدراسة تفترق عن سواها بكثير من الأمور فهي
وإن كانت لشاعر واحد إلا أنَّ هذا قد أوتيَ من
المكنة الأدبية الكثير مما أهَّلَه أنْ يَلِج أبواب ألوان
الأدب الشعبي من إبوذية إلى موال إلى عتابة إلى
نايل ودارمي وكذلك القصائد... وهكذا جاءت
الدراسة وكأنها عن الأدب الشعبي برمته لغة
ومعاني فبدت بناء معماريا متكاملا يكمل بعضه
بعضا... إذا انْهّد منه ركن تداعت سائر الأركان).
ويبدو أنَّ كاتب هذه المقدمة لا يفرق بين الدواوين
والدراسات، ولم يطلع على أنواع الشعر الشعبي من
هات وابومعنى وميمر والشُبَكْهَا وجِلْمَه ونِص
والهَوْسَة العْكَيْلِيّة والرجز والطويل والسريع
والرُّكْبَاني والبَحْراني والحَدِي والنَّعِي وغيرها من
الفنون، فتصور أنَّ قمم الشعر الشعبي توقفت بين
دفتي هذا الكتاب. فبدأ يكيل مديحه لهذه الدراسة كما
أسماها، علما أنَّ الكتاب لم يكن دراسة عن الأدب
الشعبي كما قدمنا، ولا حتى دراسة عن الشاعر
نفسه، بل كانت ديوانا مشروحا.
وفي إيراده لأمثلة أعجب بها من الكتاب يورد هذا
البيت من العتابة:
هَلِي مَا تَمْ لَكُمْ مِن عِذِر يَنْگَـال
جِفَيْتُوْا ولا جِدِمْكُم عَلَي يِنْگَال
مِثِل صَمْصَام مَالُوْغِمِد يَنْگَال
وَحِيْدٍ وِالدَّهَر يِلْوِي لِرْگَاب
فالجناس الأول معناه (يقال) والثاني (يخطو) والثالث
(يبدو زهيدا) كما تم شرحه من قِبَلِه.
ويعقب عليه بقوله: (... فلك أيها القارئ الكريم أنْ
ترى إذ انه قد شبَّهَ نفسه بصمصام (السيف) الذي
ليس له غمد يحميه من عاديات الزمان وكذا يكون
الوحيد الذي ليس له أهل او أقارب من يحميه،
فالإنسان عرضة لما قد يقع عليه فالفرد الوحيد
كالسيف بدون غمد وفي هذا كناية تدل عليها قرينة
وحيد أي ليس له من يحميه ...).
وبودي أنْ أبين ما يلي:
: إنَّ الشاعر بتشبيهِه نفسَه
بالسيف الزهيد لأنه ليس له غمد، ليس صحيحا.
فالسيف بحدِّهِ وحديده وبضرباته التي لاتُصَد ولا تُرَد
ولا يزيدُه غمدُه ولا حمائلُه شرفا، بل هو الذي
يشرفها ويعطيها قيمتها. فما فائدة سيف أفَل وصَدِئٍ
وإنْ كان غمدُهُ مرصعا بالذهب والفضة.
يقول أبو العلاء المعري:
إذا كَانَ في لبسِ الفتى شَرَفٌ لهُ
فَمَا السَّيْفُ إلا غِمْدُهُ والحَمَائِلُ
أي لو كانت ثياب الفتى تُزيدُه شرفا، لكانت قيمة
السيف بغمده وحمائله.
وجمال السيوف في أنْ تبقى مجردة بأيدي فرسانها
ولا تهوى المكوث في أغمادها كما يقول المتنبي:
أَلا أَيُّها السَيفُ الَّذي لَيسَ مُغمَداً
وَلا فيهِ مُرتابٌ وَلا مِنهُ عاصِمُ
والسيوف المجردة خيرٌ من تلك التي تبقى حبيسةَ
أغمادها يأكلها الصدأ كما قال إبراهيم الطباطبائي:
وَللَهِ مَحْبوبُ الجمَالِ مغيَبٌ
أمَاطَ حِجَابَ الغيب عن مَنْظرٍ وردِ
لقد صَدِءَ السّيفُ المُضَاجعُ غمدَه
فَقُم شَاهراً للسيفِ منذلقَ الحدِّ
وهو يفخر بكونه سيفا مجردا عن قرابه:
قُلْتُ لمّا دَعَوْتَني لإنْتِدَابِ
أنَا سَيْفٌ جَرَّدْتَني عن قُرابي
ويقول ابن أبي حصينة:
بَرقٌ تَأَلَّقَ في الظَلامِ وَأَومَضا
فَذَكَرتُ مَبسمَ ثَغرِها لَمّا أَضا
وَكَأَنَّهُ لَمّا إستَطارَ وَميضُهُ
في حِندِسِ الظَلماءِ سَيفٌ مُنتَضى
ونصل السيف يزداد وضاءة كلما خَلِقَ وَرَثَّ غمدُهُ
كما يقول علي بن الجهم:
وَضِيءٌ كَنَصلِ السَيفِ إنْ رَثَّ غِمدُهُ
إذا كانَ مَصقولَ الغِرارَينِ مِخذَما
إذا لَم يَشِب رَأسٌ عَلىالجَهلِ لَم يَكُن
عَلى المَرءِ عارٌ أنْ يَشيبَ وَيَهرَما
ولا يَعِيْبُ سيوفَ الأبطال إخلاق أغمادِها كما يقول
عنترة العبسي:
وَلي مِن حُسامي كُلَّ يَومٍ عَلى الثَرى
نُقوشُ دَمٍ تُغني النَدامى عَنِ الوِردِ
وَلَيسَ يَعيبُ السَيفَ إخْلاقُ غِمدِهِ
إذا كانَ في يَومِ الوَغى قاطِعَ الحَدِّ
وكذلك يكون السيف المجرد عند الشعراء الشعبيين:
أنَا صَابِر وِنَار إعْدَاي تَارَه
وَرِيْد إعْيُوْن كِلِّ النَّاس تَارَه
مِثْلِ السَّيْف أخِش بِالْغِمِد تَارَه
إوْ تَارَه أنْسَل وَرَاوِيْك الْمِنِيَّه
فالزعيم مبدر آل فرعون لا يُري عدوَّه المنية إلا
عندما يكون سيفُه مسلولا.
وقد قلب السلامي المعنى وجعل السيف رخيصا لأنه
لا غمد له. وتابعه صاحبه الذي قدم له واختار بيت
العتابة هذا باعتباره ديباجة أشعاره دون أنْ يلتفت
إلى الوراء ويطالع شيئا من أدب العرب المليء
بالسيوف وصفاتها وما يزينها.
وإذا كان الشاعر في بيته يريد من أهله حمايته لكونه
سيفا بدون غمد، فإنَّ الشعراء الذين يفخرون بأنفسهم
وبطولاتهم هم الذين يحمون أهلهم وليس العكس. فها
هو عنترة بن شداد يفارق قومه مكرها ويقول إنهم
سوف يذكرونه حين الشدة والبأس، لكي يدافعَ عنهم
ويكشفَ الأعداء بسيفه مثلما يكشف البدرُ ظلماتِ
الليل في كناية رائعة:
وَها قَد رَحَلتُ اليَومَ عَنهُم وَأَمرُنا
إلى مَن لَهُ في خَلقِهِ النَهيُ وَالأَمرُ
سَيَذكُرُني قَومي إذا الخَيلُ أَقبَلَت
وَفي اللَيلَةِ الظَلماءِ يُفتَقَدُ البَدرُ
وهو ما تأثر به الملك الفارس الشاعر أبو فراس
الحمداني الذي تركه قومُه أسير الروم ولم يفادِه ابنُ
عمّه سيفُ الدولة الحمدانية:
سَيَذكُرُني قَومي إذا جَدَّ جِدُّهُم
وَفي اللَيلَةِ الظَلماءِ يُفتَقَدُ البَدرُ
وَلَو سَدَّ غَيري ما سَدَدتُ إكتَفوا بِهِ
وَما كانَ يَغلو التِبرُ لَو نَفَقَ الصُفرُ
فَإن عِشتُ فَالطَعنُ الَّذي يَعرِفونَهُ
وَتِلكَ القَنا وَالبيضُ وَالضُمَّرُ الشُقرُ
أمَّا الشاعر حمد السيد حسين العماري فيقول:
أنَا الْمَسْلُوْل سَيْفِي مِن گَرَابَـه
وَلا أرْجَى مَعُوْنَه مِن گَرَابَه
إمْنَ ارِيْد أنْشِر عِتَابِي مِن گَرَابَــه
مِن يِسْمَع إوْ مِن يِلْتِفِت لِيَّه
وقد جَمَع بين كونه سيفا مسلولا من قرابه، وإنَّه لا
يرجو معونة أقربائه.
ويقول الشاعر محمد المهيدي الحياوي او ملا جادر
حطاب:
عَلَي عَزَّت الْسَّلْوَه مَن يَسَلْنِي
صِدَيْت ابْغِمِد هَجْرَك مَن يَسَلْنِي
شَگِل عَنَّك الْشَامِت مِن يِسَلْنِي
أكَابِر وِالْدَّمِع يِغْلِب عَلَيَّه
ففي استعارة رائعة يصف نفسه كسيف طال بقاؤه
في غمده، وهو الهجر حتى صدأ.
ويرجو أنْ يسلّهُ أحد، فإنَّ السيوف تصدأ إذا بقيت
طويلا في أغمادها.
ويقول الشاعر السيد إبراهيم وفي:
حَلاة الْوِلِف لِلْشِّدَّات يَرَّد
إوْعَلَيَّه إثْيَاب صَبْرِي غِدَن يَـرَّد
يِصِيْر الْسَّيْف گَاطِع لَوَن يَـرَّد
إبْغِمِدْهَا إسْيُوْف لَحْظَك گِصَن بَيَّه
فلا يكون السيف قاطعا إلا حين يُجَرَّد، والسيوف
الأصيلة تكون قواطعا وهي في أغمادها.
وانما أكثرت من الاستشهاد بأبيات الفصيح والشعبي
لأنَّ الأستاذ عباس كاظم يذكر في رأيه الذي صدّر
به الكتاب تأثر السلامي بكبار شعراء العربية حيث
يقول:
(وقد اصطفى في دراسته انموذجات جميله أضفت
علي متعة لن أنساها...ومرد هذه المتعة سلامة اللغة
وتلاحق الصور وتوحدها وغناها بالاقتباسات
والأمثال والاستعارات..وكثرة مجاراته لفحول
شعراء الأدب كالمتنبي والبحتري والشريف
الرضي).
التعديل الأخير تم بواسطة زكي الياسري ; 05-06-2012 الساعة 12:28 AM.
نقد الشعر الشعبي العراقي / بقلم د. هاشم الفريجي
العرض المتطور
